Екатеринбургский режиссер Алексей Федорченко — по природе мистификатор. Это он не оригинальничает, не эпатирует — это его способ художественного мышления: претворять окружающую реальность в нечто невообразимое, но достоверное, открывающее в хорошо знакомом новые закономерности. Фактически это его способ брехтовского «остранения» — сделать странным, учудить и отчудить, чтобы по-новому увидеть и заново открыть.

Напомним, первый международный триумф Федорченко — фильм «Первые на Луне» — доказывал, что русские летали на Луну еще в конце 30-х, просто это засекретили и по обычаям тех лет участников эксперимента на всякий случай ликвидировали. Это было снято так убедительно, что жюри Венецианского фестиваля сочло игровой фильм лучшим документальным. «Мокументари» Федоренко отличаются от собратьев по жанру невиданной концентрацией лукавой серьезности и новым уровнем сюрреализма, когда невероятное кажется абсолютно очевидным.

Так же серьезно он исследовал хитросплетения истории русско-грузинских отношений в недавнем мокументари (псевдодокументальном фильме) «Большие змеи Улли-Кале», вместе с соавторами Денисом Осокиным и Олегом Лоевским фантазировал на темы завоевания Советами таежных просторов в «Ангелах революции», импровизировал на темы умерших северных легенд — в «Овсянках».

В «Новом Берлине», премьера которого прошла на фестивале в Геленджике, он поставил в тупик и жюри и прессу, не знающих, как относиться к этому ни на что не похожему опусу, прежде известному под интригующим названием «Енотовый город». Это снова мокументари — по форме достоверный, но по сути фантазийный фильм в двух частях: первая снята в реальной Колумбии, а вторая — в нереальной Антарктиде, где сбежавшие от разгрома нацисты построили в земных недрах свой новый Берлин.

Правдивость всего этого удостоверила в первой же сцене Марина Разбежкина — богиня и гуру молодых документалистов, читающая студентам лекцию о том, что реальность — штука субъективная, что правда — в нас самих, и ничего объективного не может быть ни в каком кино. С такой установкой мы и войдем в историю ее ученика советского немца Виктора Шауфлера (Сергей Колесов), который с легкомысленной рыжей дочкой (Дарья Коныжева) отправился в Колумбию на поиски своей тетки Берты, сгинувшей вместе с пассажирским судном «Глория» — трагедия, известная там под названием «Тайна пятисот пропавших девственниц».

Здесь интонация как бы достоверного парадокса идет уже с первого кадра: катерок ползет по водной глади среди заснеженных вершин и льдин под знойную латиноамериканскую мелодию. И мы попадем в реальный колумбийский город Пуэрто Боливар с его нищими улочками, бандитскими кварталами, чайками в порту, седобородыми рыбаками и архивами, где будет искать разгадку наш герой.

Для вящей достоверности Федорченко берет у видеоблогеров манеру снимать как бы бессистемно, оставляя весь мусор, который на самом деле и составляет ощущение схваченной врасплох жизни. Когда из кадров, кажущихся лишними, и возникает рассказ, от которого трудно оторваться: здесь и спонтанность событий, и туристические селфи на память, и индивидуальность человека за камерой с его эмоциями и отбором. Мир картины сложен из документально снятых кадров, случайно купленных на рынке диковинных предметов, невероятных гримов и костюмов и фантастичных интервью, снятых опять же всерьез и непонятно — как. В таком фильме актерам-натурщикам и играть не нужно: что ни сделаешь — все пойдет. Вот бородатый ловец тунца — похоже, настоящий. Вот электрик-антисемит — прямиком из сегодня. А вот камеру вырвали из рук, и воры с нею бегут — а камера это снимает: и как мельтешит тротуар под ногами бегущих, и как кто-то орет «Полиция!»…

Все очень серьезно. Свидетельства архивистов. Газетные вырезки («Если бы все, что пишет газета, было правдой, история сложилась бы по-другому»). И вся эта Колумбия, где «ничто не пропадает, а только перемещается с места на место».

Буйство фантазии зашкаливает, как у Дали, точно так же собиравшего свой мир из элементов реальности — и разувшего нам на нее глаза. Есть некая общность мышления великого сюрреалиста и его современного собрата: у Дали мы остолбенело рассматриваем растекшиеся часы, видя в этом образ необыкновенной глубины. В «Новом Берлине» чуть ли не каждая фраза и обыденна, и необычайна, каждая таит аллюзию и открыта для толкований. Каждую хочется цитировать, но я этого делать не буду, чтобы не украсть у будущих зрителей ту самую проницательную остолбенелость — состояние уникальное и драгоценное, которым в нашем сегодняшнем кино умеет управлять только Федорченко.

Новый Берлин второй части фильма добивает: мы попадаем в мир конспирологических баек о Четвертом рейхе, якобы укрытом подо льдами Антарктиды. Здесь все как бы живы, но уже мертвы. Клаустрофобское пространство без воздуха, без света, без энергии — воплощенная анемия. И люди, которые словно чего-то ждут, уже зная, что ждать им нечего. Живут, как в улье, в сотах: являются из подвала, свисают с потолка. Время от времени земная твердь их сотрясает. И под нечеловеческого звучания марши в этом вакууме идут аляповатые лубочные представления. Все здесь ненормальное, но настоящее до умопомрачения. А самое человечное — обожествленные еноты, «генералы любви», добродушные священные зверьки — все, что осталось от нормальной земной жизни.

Логическому толкованию ничто здесь не поддастся, как ни старайся. Такой мир воспринимаешь на уровне ощущений — он цепляет, что-то по-новому высвечивает, а события, сегодня летящие на нас лавиной, вдруг начинают перекликаться с уже готовым провидческим фильмом, обнаруживая в нем все новые сцепки и откровения. Я бы хотел посмотреть на его сценарий: со стороны кажется, что главное орудие производства уникального художника — импровизация его обостренной интуиции. Дар почти сверхъестественный, его первыми почувствовали в Риме, наградив Федорченко премией «Марк Аврелий будущего» — за способность открывать искусству кино новые пути.