Михаил Швыдкой — искусствовед, окончил ГИТИС, считался большим специалистом по английской мещанской драме первой трети ХVIII века. Защитил кандидатскую диссертацию по теме «Английская историческая драма. Сравнительное изучение «Святой Иоанны» Бернарда Шоу и «Убийства в соборе» Томаса Элиота» и докторскую — «Проблемы гуманизма в мировом театральном искусстве». В разные годы занимал крупные посты: зам. главного редактора журнала «Театр», председатель Всероссийской государственной телерадиокомпании, министр культуры Российской Федерации, председатель Федерального агентства по культуре и кинематографии, президент Академии российского телевидения, спецпредставитель Президента РФ по международному культурному сотрудничеству и художественный руководитель Московского театра мюзикла.

— Михаил Ефимович, когда вы писали о Джордже Лилло, Томасе Элиоте, Шоу и других английских классиках, хотя бы раз выезжали в Англию? Ведь из Советского Союза нельзя было так просто взять и махнуть на премьеру или фестиваль.

— Когда англичанам я начинал рассказывать об их же мещанской драме, даже самые образованные и интеллигентные из них смотрели на меня широко открытыми глазами. А в 1975 году мы с Юрой Фельштейном писали комментарий к книжке Питера Брука «Пустое пространство». И в буфете Дома литераторов Георгий Анджапаридзе, тогда главный редактор «Радуги», где и выходила книжка Брука, представил меня какому-то господину, отрекомендовав как главного специалиста по английскому театру и современной английской литературе. И этот господин мне говорит: «Вы, наверное, каждый год бываете в Лондоне?» И я ему привел в пример замечательный английский рассказ о японском профессоре, который преподавал английскую литературу.

В этом рассказе Британский совет все время пытался вывезти его в Англию, а тот под разными предлогами отказывался. И когда в четвертый раз он отказался, представитель «Бритиш кансл» прижал его: «Скажите честно, почему вы так не хотите в Англию ехать?» — «Я 40 с лишним лет преподаю английскую литературу. Я никогда не был в Англии. Если я поеду в Англию и увижу, что там все не так, как я преподаю, я умру. А если я увижу, что там все так, как я преподаю, то зачем мне ехать?» И тогда этот человек сказал: «Это мой рассказ».

Должен сказать одну вещь: долго не выезжая, мы знали зарубежный театр, наверное, лучше, чем сейчас. Потому что мы его тогда очень внимательно изучали по газетам, по журналам, мы фантазировали. Ведь академик Герасимов по какой-нибудь кости или хрящу восстанавливал рисунок мамонта и очень редко, как выяснилось потом, ошибался. Так и мы по крупицам собирали информацию, анализировали ее.

И потом при советской власти в Москву приезжали лучшие театры мира. Пикало Ди Милано привозил «Слугу двух господ», и Мокульский, Бояджиев писали о нем, и было понятно, что это пишут специалисты по итальянскому театру, которые не были в Италии, но знают итальянский театр лучше тех, кто там живет. Приезжал Питер Брук с «Гамлетом», и они с Театром Маяковского наперегонки играли «Гамлета» — каждый своего. И сохранилась пленка, где в один вечер Гамлеты поменялись Офелиями — Пол Скофилд играл с нашей Галиной Анисимовой, а Мэри Юр — с Евгением Самойловым.

— Будучи театральным критиком, как вы строили отношения с театрами, артистами — дружили или держали дистанцию?

— Когда ты театральный критик, то дружить с артистами очень сложно. Притом что я принадлежал к тем критикам, которые редко ругали. Вообще, артистов ругать неправильно: если ты критикуешь книгу, то ее текст существует отдельно от писателя, и то же с кинофильмом — пленка живет отдельной жизнью от его создателей. А когда критикуешь артиста, которому в этой роли надо выходить на сцену, ты критикуешь его. Хорошие учителя никогда не скажут ученику, что он плохой. Они говорят: «Ты потрясающий, но сегодня ты совершил плохой поступок». Вот отношение критика к артисту должно быть именно таким.

— То есть вы ни разу не взяли грех на душу?

— Как театральный критик — нет. Я старался избегать разгромов и считаю, что это бессмысленно. Мне казалось, что я никогда не попаду в эту ловушку, но… В Театре Вахтангова шел спектакль «И дольше века длится день», который хотели закрыть. После показа на обсуждении я, как дурак, сказал, что «все замечательно, но эстетически здесь и здесь не очень точно сделано». И за эту фразу тут же схватился замминистра культуры Евгений Зайцев, и начался наезд на режиссера Азербайджана Мамбетова. С тех пор — жамме.

— Теперь понятно, почему у вас в театральном мире со всеми сохранились хорошие отношения.

— Не могу сказать, что со всеми. Я всегда старался быть как будто чуть-чуть в стороне. Но считаю, что испортил жизнь своей жене Марине, которая в Театре на Малой Бронной была артисткой, а я написал статью о молодой режиссуре, и она не понравилась Анатолию Васильевичу Эфросу. После этого она потеряла хорошую роль. А не усложни я ей жизнь, она бы стала успешной артисткой на Бронной.

Я когда прочитал в статье Горького: «Артист N играл как куль с солью», подумал, что для такой критики у меня нет зла. Дело в том, что с 1968 года я много ездил по линии ВТО зарабатывать деньги по провинциальным театрам: приезжал в город, четыре-пять дней смотрел спектакли, а потом с артистами разбирал их. Вот там я научился тому, что с художниками надо обращаться очень бережно, потому что ты в присутствии других людей, коллег, должен сказать правду и одновременно не обидеть. И тем самым не дать возможность их коллегам твоими же словами их травить. Там я научился, во-первых, запоминать имена с отчествами и, во-вторых, говорить правду, не обижая. Это самое трудное в критической работе.

Кстати, об учителях: без Григория Бояджиева, Юлия Кагарлицкого я бы не окончил ГИТИС. Они очень увлекли нас театром, и я получал от них важные уроки жизни. Когда я учился на пятом курсе, меня направили преподавать историю зарубежной литературы и театра в Улан-Удэ, в Институт культуры. Через неделю после моего приезда ректор института получил на мое имя телеграмму и с огромным уважением вручил мне ее. В ней было написано: «Мы гордимся высоким профессионализмом, качеством преподавания, умением работать со студентами» и подпись: «профессор Бояджиев, профессор Кагарлицкий». Я тут же позвонил своим учителям: «Вы чего это?» — а они: «Ну мы же хотели тебя поддержать». Я на всю жизнь запомнил — начинающих нужно поддерживать. И, конечно, я благодарен Афанасию Салынскому, который был главным редактором журнала «Театр», который позвал меня на работу, и вместе мы проработали с перерывами почти 20 лет.

— Мне кажется, что внутри вас всегда сидел артистический запал, иначе вы бы не стали ведущим культурологических программ или уже тем более такой популярной в массах, как «Жизнь прекрасна». Не стали бы выходить на сцену в спектаклях театра, который неожиданно для всех открыли. Это же не от нужды?

— Театр, который мы открыли, поверьте, приносит только нужду. Но есть вещи, которые движут тобой по жизни непредсказуемо. Скажем, в 1967 году я попал на практику на Четвертую программу Центрального телевидения. Там работали редакторами Наташа Филина, Нонна Друян, Майя Гнездовская, занимавшиеся созданием образовательных программ. Они-то и предложили мне написать пьесу о Корнеле и Расине. С приставленным ко мне режиссером Вахтанговского театра Леонидом Калиновским мы написали пьесу «Рыцарский турнир». Там были заняты, естественно, вахтанговцы, и одна красивая артистка, как сейчас помню, спросила Иосифа Толчанова: «Кто написал эту фигню?» (жестче сказала). И это меня навсегда отвадило от сочинения пьес. Хотя на гонорар я купил финский костюм и пишущую машинку «Эрика».

Я много сотрудничал с литературно-драматической редакцией Центрального телевидения, что во многом потом и определило мою судьбу. В какой-то момент Эмма Виторган, которого я хорошо знал, попросил провести их с Аллой творческий вечер в ВТО. Я согласился, и тогда, может быть, впервые из их вечера устроил большое ток-шоу. Они играли отрывки, я выходил в зрительный зал, разговаривал с публикой, а публика — с артистами. Вот тогда появился вкус к работе ведущего, модератора. А в 97-м году меня определили главным редактором телеканала «Культура», и я окончательно погрузился в телевидение.

— И все-таки что вас заставило открыть собственный театр, да еще и технологичного жанра — мюзикла?

— Моей любимой программой на телевидении была программа «Жизнь прекрасна», которую мы придумали с Андреем Козловым, и она через RTVI шла по всему миру. Когда я приехал преподавать в Йельский университет, то великий литовский поэт Томас Венцлова пришел посмотреть на человека, который вел программу «Жизнь прекрасна» — настолько она была популярна в Америке, да и в Европе.

Я хотел сделать концерт, в котором показал бы, что советская и американская музыка очень близки. И в 2010-м мы договорились с Михаилом Барышниковым, что в его центре в Нью-Йорке будем месяц репетировать такой концерт, а режиссером был Гарри Черняховский. Десять артистов из Москвы и десять местных. Американцы пели русские и советские песни, а наши — английские, что вызвало сложные чувства у американцев, поскольку мы покусились на их эстрадную классику. Но два раза мы его все-таки показали. И посмотрев его, Джудит Макхейл, возглавлявшая с американской стороны рабочую комиссию по культурному обмену с Америкой (а я курировал с российской), сказала, что это надо показывать президентам. Сейчас это выглядит нереально, но так было.

Я завелся, и мы стали думать, что из этого можно сделать? Может, мюзикл? Но это очень технологичный жанр. К работе Черняховского подключился режиссер Дима Белов, а потом и Марина Швыдкая, и мы сделали проект «Времена не выбирают», который я тогда рассматривал как одноразовую акцию. В него мало кто верил: для артистов это была очередная халтура в ДК Горбунова.

Но вот уже прошло 12 лет, а зрители требуют вернуть мюзикл «Времена не выбирают». Там действительно были все сладкие темы 30-х годов — хиты Гершвина, Блантера, Покрасса, Дунаевского, Берлина. Как Лера Ланская пела «Колыбельную» Берлина — сердце рвется до сих пор. Потом появились мюзиклы «Растратчики», «Золушка», и мы поняли, что надо ехать дальше. Когда начал работать театр, мы неизбежно наделали долгов. И я часто повторял: «Ребята, я буду жить столько, пока не отдам долги». Чтобы не пугать моих коллег.

— Страшный сон Швыдкого — худрука театра?

— Люди, которые занимаются театром, — у них каждый день страшный сон. Мы когда с «Горбушки» переехали на Пушкинскую, у нас долг был астрономический (не буду называть сумму) — все равно никто не поверит. А сейчас долг меньше ста миллионов, то есть одна восьмая часть нашего годового бюджета. Мы прошли ковид, не играя, платили всем деньги, даже тем, кто не в штате. Но самый страшный сон у меня случается после того, как мы показываем премьеру и она имеет успех. Я очень боюсь успеха, потому что должен понимать: а что дальше?

Я ни с кем себя не хочу сравнивать, я не режиссер, я — затейник. Но вот у Эфроса было железное правило: после большого спектакля по Шекспиру или Дворецкому он ставил комедию или мелодраму. И мы сейчас делаем два больших спектакля: одна любовная комедия во времена ковида — «Тест на любовь» (музыку написал Артем Пысь, а либретто — Алексей Кортнев и Елена Киселева). Второй у нас еще пока в чернильнице у Юрия Ряшенцева и Галины Полиди — мюзикл о жизни Кальмана. Ну а 19 сентября мы покажем публике вечер-воспоминание о Григории Горине.

— Особая страница в вашей биографии — чиновничья. Швыдкой — министр культуры. Считается, что вы — самый лучший в период новой России.

— Когда про меня начинают рассказывать, что я был лучшим министром культуры, не верьте. Я был неплохим министром культуры, придя туда в определенное время. Если бы я оказался в другом времени, я бы ничего не смог сделать.

— Вы много хорошего сделали в свою бытность на этом посту. Но каков страшный сон чиновника Швыдкого в бытность его министром культуры России?

— Министр культуры — представитель деятелей культуры перед лицом власти и одновременно представитель власти перед лицом деятелей культуры. А еще он представитель и деятелей культуры, и власти перед лицом общества и народа, если угодно. По сути, он слуга трех господ. И одновременно между всеми медиатор и коммуникатор. И страшный сон, когда одна из коммуникаций будет нарушена.

Министр культуры не может обслуживать только власть, только деятелей культуры или одни широкие интересы общества, потому что деятели искусства всегда находятся на полшага впереди общепринятого. И здесь одна серьезная проблема — колоссальное различие между культурой и искусством. Как между образованием и наукой. Некоторые ученые шутят: образование — враг науки. Наука занимается неизвестным, в то время как образование занимается апробированным уже. И искусство занимается неизвестным. И не надо думать, что люди, которые призывали сжечь Галилео Галилея, имели свои корыстные интересы. Нет, они отстаивали интересы, общепринятые в то время.

Мы столько раз видели, как искусство вызывало раздражение, неприятие, а потом это становилось классикой. И когда ты занимаешься мюзиклом, который вроде бы массовое искусство, ты должен понимать, что оно тоже должно двигаться на полшага вперед, иначе опоздаешь. И любой чиновник должен понимать, что искусство вещь непредсказуемая.

— Искусству бы сегодня быть созвучным времени. Далеко ходить не надо — театр и СВО.

— Сейчас создаются произведения, в том числе и о специальной военной операции. Но, размышляя о больших проблемах, я думаю только об одном: в таком искусстве должно быть качество. Скажем, в мюзикле «Жизнь прекрасна» у нас есть большой блок военных песен, но это высочайшего качества музыка, начиная с «Темной ночи» Никиты Богословского. Если ты не сможешь создать таких произведений, тогда за эту важную тему браться не нужно. Ведь мы воспитаны на очень большой военной прозе и на большом военном кинематографе. И каждый раз, играя спектакль «Жизнь прекрасна», я думаю, что это и есть то созвучие с жизнью, с тем, что сегодня в ней происходит.

— Поскольку на вас возложена дипломатическая миссия, хочу спросить: как знание о театре пригодилось в дипломатии?

— Тут важно понять, что я неплохой интервьюер, ведущий ток-шоу, и единственное, что хорошо умею делать — это брать интервью. Дипломатия — это умение слушать другого. Дипломаты — коммуникаторы. Как сказал когда-то Сергей Викторович Лавров: «Мы не занимаемся внешней политикой, мы занимаемся дипломатией». Внешняя политика вырабатывается главой государства, Советом безопасности, а мы должны общаться с миром, с людьми, которые придерживаются других убеждений, взглядов, и уметь с ними разговаривать. Главная задача людей, которые занимаются культурной дипломатией, — уметь слышать, что тебе говорят.

Но дипломатия это не только «я слышу», но и «я понимаю». Я должен понять твой интерес и донести до тебя свой. Когда я работал в Министерстве культуры и мы организовывали различные мероприятия, я всегда говорил партнерам: «Вы скажите, что у вас будут смотреть и слушать из России. Мы скажем, что будут слушать и смотреть у нас. Мы знаем русский контент лучше, чем вы». Если не будет публики, ты что угодно показывай, все теряет смысл. Поэтому театр помогает, конечно.

Как говорил Константин Сергеевич Станиславский артистам: «Выходя на сцену, играй другого», то есть нужно понять, что хочет твой партнер. При этом понятно, что ты отстаиваешь интересы страны, занят доведением до собеседника российской точки зрения, но сам должен услышать и почувствовать его. Так что это не такая простая история.

— Переговоры бывают сложные, партнеры — еще сложнее. Приходится прибегать к приемам актерской игры?

— Легких переговоров в последнее время вообще не было. Дипломаты — они же и художники, а дипломатия — это искусство. Диалог с дипломатом какой-нибудь страны — это всегда чей-то интерес. И тут интерес не в самой игре: дипломатия — некий инструмент, и все это знают. Как ни странно, в дипломатии полезна честность, открытость. Если начинаешь ходить вокруг да около, это не приносит результата, потому что привести в соответствие разные позиции — сложная задача.

Была такая американская пьеса «Прогулки в лесу», в основе которой реальная история с реальными прототипами: дипломаты, американский и русский, ходили вокруг Женевского озера и обсуждали вопрос о сокращении стратегических ядерных вооружений. Это длилось 10 лет, и 10 лет они ходили. Дипломатия — это коммуникация, и театр этому учит.

— Страшный сон дипломата Швыдкого?

— Вообще, у дипломатов не должно быть страшных снов. Они должны быть всегда готовы. Так же, кстати, как и артисты. Артисту могут позвонить и сказать, что через три часа срочный ввод и он играет такую-то роль. А страшный сон дипломата — это когда ты должен разговаривать с кем-то, кто вообще говорит на другом языке. То есть ты разговариваешь с человеком и видишь, что он не понимает и не хочет тебя понимать. И ты даже не знаешь языка, с которым к нему можешь обратиться. Это абсолютная некоммуникация.

■ ■ ■