октябре издательство Individuum и команда фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva выпустили книгу «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода». Работа стала первым опубликованным трудом в рамках издательской программы фестиваля, ее написала теоретик танца, профессор Гамбургского университета Габриэле Кляйн, а перевела на русский язык Наталия Бакши. Сейчас книга также доступна в приложении Bookmate.

Хореографа Пину Бауш называли легендой танцевального театра. При помощи пластики своих артистов она воплощала на сцене человеческие чувства: радость, боль, отчаяние, любовь, сомнение. Бауш говорила о своей работе: «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что ими движет». В немецком городе Вуппертале она основала собственную труппу — Танцевальный театр, который возглавляла 40 лет.

Редакция портала «Культура.РФ» прочла книгу Габриэле Кляйн и собрала несколько цитат из нее. Читайте о том, почему Пина Бауш отбирала артистов из разных стран, восстанавливала старые постановки и превращала подготовку декораций к спектаклю в еще один вызов для танцовщиков.

Пина Бауш намеренно собрала артистов из двадцати разных стран, которые привносили разные языки, опыт, художественные приемы и свои переживания и могли в соответствии со своим бэкграундом по-разному воплотить то, что узнали во время путешествий. В работах, редких интервью и речах Пины Бауш раскрывается художник, убежденный в существовании некоего сonditio humana (с латыни — «человеческая ситуация». — Прим. ред.), общего для всех людей, независимо от цвета кожи, пола, возраста или социального класса. Ее постановки находят и раскрывают не то, что отделяет людей друг от друга, а то, что связывает — в том числе с природой, растениями и животными.

Пина Бауш также неоднократно подчеркивала в интервью, что для зрителей не важно, чтó она как хореограф думает о своей пьесе и что в нее закладывала. Аудитория должна быть открыта для собственного восприятия, прочтения и видения. «Я сама зритель, когда создаю пьесу. Но я не могу говорить за всех. Пьесы так сделаны, чтобы каждый зритель мог искать что-то свое и, возможно, находил. В этом состоянии, движении и настроении, в такой момент зритель сам становится сотворцом».

Хореограф, которая давала танцовщицам все разнообразие женской чувственности, сама всю жизнь предпочитала неприметную одежду. Черные длинные и широкие брюки, свободные куртки, удобная обувь, собранные волосы и отсутствие макияжа (иногда только помада) — ее фирменный стиль. «Мне очень нравятся платья. Просто в них я чувствую себя ужасно смешной, как разукрашенная елка».

Читайте также:
Андрей Хржановский: «Научить быть режиссером нельзя»
Марина Брусникина: «Самое важное — поменять представления о том, что такое театр»
Эрик Булатов: «Я всю жизнь верю, что в основе всего — свет»
Пина Бауш в публичных беседах и выступлениях характеризует своих танцовщиков как людей, «которые хотят многое дать» и любят других, хотят выразить себя; у них есть свои желания, они любопытны и нерешительны, знают свои ограничения и не хотят легко выдать себя, но все же достаточно мужественны, чтобы проверить пределы своих возможностей. Потому что в пьесах ей важно, чтобы танцовщик выходил из зоны комфорта, а не красиво исполнял заученное. Важно, чтобы каждый не терял индивидуальности и уникальности, показывал себя и был настоящим. Она хочет, чтобы во время спектакля зрители узнали человека, прониклись к нему и ощутили, что это по-настоящему.

Иногда Пина Бауш нанимает танцовщиков, на раскрытие которых уходят годы. И здесь хореографу тоже нужно терпение, а коллегам — понимание. «Ну, иногда труппа не понимала, зачем я кого-то взяла и что я вижу в этом человеке. И… через два года они понимали», — говорила она.

Пина Бауш и коллеги одинаково относились к работе: все они придерживались своего материала — будь то костюм, сцена или музыка, — ценили качество и мастерство и не отвлекались на другую работу. Их взаимоотношения строились на настойчивости, лояльности, доверии, верности, смелости и субординации.

Один из центральных аспектов разработки пьесы у Пины Бауш — поиск баланса на репетициях. С одной стороны, уверенность и доверие, с другой — сомнения и готовность рискнуть, что-то показывая. Эти действия и эмоции уравновешивают друг друга, хотя и выбивают почву из-под ног танцовщиков.

Труппа не видела сценографии вплоть до основных репетиций: Пина Бауш очень поздно принимала решение и мастерские изготавливали декорации в кратчайшие сроки. Танцовщики реагировали по ситуации, ведь сцена обычно являлась пространством действий и тем самым бросала новые вызовы.

Пина Бауш отличалась от других хореографов тем, что восстанавливала старые пьесы и делала из них новые постановки, стремясь превратить быстротечное искусство танца в постоянное. «Новое» — центральное понятие в авангарде, нападение на традицию — иначе трактовалось в Танцтеатре Вупперталя. Там культивировалась идея, что пьесы благодаря различным танцовщикам, историческому, политическому, культурному и ситуативному контексту всегда будут отличаться от постановки к постановке и встречаться с разной аудиторией. Они остаются теми же, хотя их по-разному воспримут.

Пина Бауш помещала выбранные движения в хореографический контекст, который постепенно разрабатывала, меняя его и подбирая фрагменты. Она сама говорила о процедуре, похожей на технику монтажа: «…в конечном счете это и есть композиция. То, что ты делаешь с вещами. Поначалу ничего нет. Просто ответы: предложения и мелочи, которые кто-то исполняет. Поначалу все раздельно. Затем наступает момент, когда я соединяю что-то, как мне кажется, правильное с чем-то еще. Одно с другим, с чем-то еще, с разными вещами. Когда я найду что-то верное, у меня уже будет кусок побольше. Тогда я снова иду в совершенно другом направлении. Все начинается с малого и постепенно становится больше».