Стареющий донжуан по прозвищу Какаду в пестром наряде утомленного попугая приходит на вечер любителей танго, чтобы блеснуть на подиуме полузабытым искусством манерного танца с двумя бывшими — женой и любовницей. С обеими не виделись четверть века.

Первая ассоциация, которую вызывает краткий пересказ, — «Джинджер и Фред». Но по мере продвижения фильма
«Паркет» к скорбному финалу приходит осознание его абсолютного родства с постоянной темой Александра Миндадзе — предощущением катастрофы. В фильме это вполне рутинная смерть, неизбежно завершающая процесс старения человека. Но сама попытка героев уцепиться за свое небезгрешное, бурное, полное порока и вздора прошлое, выпирает за пределы этих трех судеб, чем-то заинтересовавших автора-режиссера. Он рассказывает о чем-то значительно более важном для нашего времени. Более всеохватном и потому более грозном, чем смерть конкретного киногероя. Миндадзе в интервью говорит, что фильм рожден личными эмоциями — внимательный зритель с разной степенью смутности ощутит, что это и его эмоции тоже. Объяснить их невозможно — как нельзя скалькулировать сгустившийся перед грозой воздух.

В фильме есть эффектный прием: Какаду, которого играет пластичный польский актер Анджей Хыра, пикируется с бывшей женой-партнершей в танцзале, и мерцающий свет цветных лазеров то и дело выхватывает из полутьмы, выбеливает его лицо — на миг исчезают морщины у глаз, по лицу словно пробегает отблеск утраченной молодости. А потом оно возвращается к сегодняшней неумолимой реальности, когда и силы былой уже нет, и страсть приходится более наигрывать, чем ощущать. От всего этого в глазах Какаду читаются сразу и вызов, и дерзкая безнадега. Он и понимает, что пути назад нет, и гонит это понимание от себя.

Женщины Какаду — каждая по-своему прекрасна. У обеих вычурные, как танго, клички и взрывные, как в танго, эмоции. Элизабет у польской актрисы Агаты Кулеши («Ида») с трагическим лицом погасшей клоунессы и рублеными, яростными репликами — былая любовница в этом трио, где смешались похоть и ненависть, обманутые надежды и бессильная жажда мщения. Валенсия у израильской актрисы Евгении Додиной — со снисходительной повадкой априорной победительницы (законная жена!), холодной усмешкой и ироническим бесстрастием, за которым угадывается море комплексов и неутоленных желаний. Обе взъерошены и агрессивны. В кадре танцующей камеры румынского оператора Олега Муту в основном эти трое, крупно: лица или ноги, плетущие танцевальные па. Окружение почти не прорисовано, но мощно передано ощущение клаустрофобии — запертости то ли в этом отеле, то ли в духоте социума с его бессмысленностью и безнадегой. И призрак близкой беды все время подает свои сигналы — то вечно подламывающимися ногами Элизабет, то костью в горле, от которой можно задохнуться.

И есть даже удивительный призрак близкого будущего, которое всем уготовано. Он в льдинистых глазах карапуза — внука Какаду: в них нет ничего, кроме настойчивого, не терпящего возражений требования — дай, не хочу, не буду! Карапуз Саша Исаков в бальной сорочке с красной бабочкой на эту роль найден с гениальной точностью: из всех разнокалиберных и весьма колоритных участников фильма он самый органичный и выразительный.

О чем все это — угадывается. Где это — не так важно. Некая вневременная среда, освобожденная от примет быта, как у Андрея Звягинцева в «Изгнании». Уголок человеческой вселенной, где-то на ее самой выморочной обочине. Действие замкнуто в безликих интерьерах отеля, снятого в Румынии. Актеры собрались из разных стран, причем двое говорят по-русски с сильным акцентом, и режиссер не счел нужным их переозвучить — доля остраненности необходима в этой модели существования, где все сгущено до сверхплотности. Миндадзе-драматург и Миндадзе-режиссер всегда оперировал предчувствием близкой беды, будь то Чернобыль в дни взрыва («В субботу») или предвоенная Россия («Милый Ханс, дорогой Петр»). В любом его сценарии от «Парада планет» до «Армавира» он исследовал не столько событийную канву нашей жизни, сколько внутренний космос увязших в ее паутине людей. «Паркет» — его самый свободный от бытовой конкретики фильм, композиция из конвульсий душ уже опустошенных, не имеющих цели и существующих исключительно прошлым, столь же пустым и выморочным — в истерических попытках его вернуть. Элегичное танго звучит как отпевание пустых иллюзий.

Воспринимать эту историю как чеховскую драму не столь уж привлекательных, выходящих в тираж, вздорных и лишенных витальности субъектов бессмысленно — если пытаться, будет скучно. Все преображается, если понять ее как своего рода параболу, замкнутый круг, беличье колесо, которое может вращаться как угодно интенсивно, но ни на шаг не продвинет своего пленника. Это еще и температурный график, пиками уходящий в зону абсурда. Ближайшие родственники «Паркета» по складу художественного мышления — «Гибель богов» Висконти или хоть даже «Сало» Пазолини. Тоже кардиограммы кризиса. Я не крупность явлений сравниваю — это индивидуальное дело каждого, я только о художественном методе.

Это была попытка ухватить отмершее прошлое за хвост и вернуть его в свою жизнь — как соломинку, которая никогда еще не спасала ни одного утопающего
Финал ставит последнюю точку, которой не избежать никому — ни конкретному человеку, ни приболевшему обществу, ни целым странам и цивилизациям. Из стерильного отеля — противоестественной помеси дискотеки с больничной палатой — оператор выводит нас на щемяще родной, но столь же безжизненный простор фабрично-заводского пригорода с бескрайним кладбищем, куда направляется хилая процессия временно живущих персонажей. Перед ними реальность, от которой они пытались сбежать в свой мир отлетевших танго. И внучок пестрого Какаду, ко всему этому глубоко равнодушный, запулит финальным снежком нам прямо в глаз. Приговор поколению, живущему отмершим прошлым, сформирован, осталось привести его в исполнение. Но это уже тема неизбежно грядущих фильмов.